Modernismo en Darío y Gaudí
(Trabajo final para el curso “Sujetos discursivos del siglo XIX en Chile”, Magister en Filosofía, U. de Chile, año 2003).
Cuando hablamos de Modernismo, nos referimos a la corriente artística originada en Europa y que también toca a Hispanoamérica entre el final del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX. Esta corriente se materializó en literatura, pintura, escultura, música, arquitectura, diseño, artes gráficas etc; marcando una estética que se revela contra los cánones del positivismo imperante: toda la cultura de la época refleja malestar e inquietud, experimentando una crisis de la conciencia de fin de siglo. Los artistas rechazan el materialismo, las desigualdades que produce la industrialización capitalista, la estética realista propia del positivismo lógico. A la vez recogen influencias culturales comunes, como el pensamiento irracionalista y nihilista nietzscheano, o la rebelión romántica y decadentista. Este modernismo cristaliza en una actitud neorromántica que rechaza el entorno y las normas sociales y morales que coartan la libertad del ser humano, execra la hipocresía y el materialismo y exalta el espiritualismo, la belleza y el subjetivismo como banderas de lucha frente a esta crisis existencial. Y si bien esta actitud se origina en las artes, gradualmente se extiende a la política, la religión y la estética: “El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política, y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hasta hoy.”1
América Latina naturalmente forma parte en el sentimiento de esta crisis existencial finisecular, pues la expansión imperial de los grandes países industralizados imprime un modus operandi que modela el hacer y sentir de las nuevas naciones: “coincidente con el modernismo, se afirma más el capitalismo extranjero en nuestras tierras, y con su robustecimiento -es decir, con el imperialismo-, América ingresa, plenamente, a la corriente capitalista universal.”2 De este modo, capitalismo y positivismo determinan la ética y la estética de fin de siglo.
En este contexto, marcados por la ética y la estética positivistas, Rubén Darío Sarmiento (escritor nicaraguense;1867-1916) y Antoni Gaudí i Cornet (arquitecto español;1852-1926), se erigen como adalides del modernismo desde sus respectivas disciplinas artísticas. Ambos adscriben a dicho movimiento cultural promoviendo unos ciertos valores y unas formas de operar que, aún hoy, cobran plena actualidad. El objetivo del presente ensayo será relacionar los ideales estéticos y artísticos del modernismo literario dariano y del modernismo arquitectónico gaudiniano, para vislumbrar -desde la base de dos crónicas darianas- cómo ambos superan el concepto de modernismo-en-el-arte para trascenderlo en un modernismo-en-espíritu, o más específicamente, como un modernismo desde la intimidad del artista.
Tanto Rubén Darío como Antoni Gaudí deben responder por separado a las demandas que la coyuntura histórica, política y económica de sus países les plantean: la renovación estilistica y técnica, el reencantamiento del arte y la búsqueda de nuevos tópicos de creación. Estas demandas, naturalmente, se plasman en formas de operar totalmente diferentes en uno u otro caso que ahora veremos con mayor detención. Lo importante es rescatar que cada artista, desde su nicho operacional, fue capaz de responder a la lógica estructural existente con una originalidad y una búsqueda permanente de la perfección estética y la revalorización del espacio público, su constitución y posicionamiento desde unos nuevos valores que constituyen y dan sentido a su creación artística en el cisma o crisis de sentido que ellos vivieron. Si bien no fueron los únicos maestros y comparten los méritos con muchos artistas contemporáneos, la extensión de este ensayo no me permite complejizar el análisis y debo focalizar. ¿Por qué en ellos? Por su importancia en sendas corrientes artísticas y por una motivación personal de acercarme a sus obras.
LETRA: El modernismo literario de Darío
La más importante creación de Rubén Darío fue casi fundacional: instaurar una poética netamente latinoamericana pues “no se tenía en toda la América española como fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias criollas, los hechos de la Independencia y la naturaleza americana (…)”3 Esta exaltación del genio latinoamericano y el llamado a la creación poética autónoma y libre de los artistas, se suma la subjetivación y exaltación del Yo como valor trascendental de la obra: “la subjetivación refuerza el criterio de la desemejanza de los hombres, abre el camino hacia la originalidad como principio -o como incendio- de la creación, y aspira a que ella, funcionando como verdadera “patente de fabricación”, sea preservada de toda imitación y resulte irrepetible en el mercado”.4 Esta lógica creacional se transformaría, a pesar de los artistas, en canon y regla pues los productos de la creación artística pasan a formar parte de la producción y especulación en un mercado de bienes, y el artista debe vender sus productos de arte a un nuevo sujeto entrante en escena: el público. De esta forma, si bien “el capitalismo era básicamente extraño a las artes, favoreció, no obstante, su crecimiento y la producción de una variedad enorme de obras originales, expresivas y multifacéticas”5 que deben responder a una “masividad” y dar cuenta de los intereses de este público objetivo. Sin embargo, el escritor entra en una relación dialéctica con este público, en tanto lo desprecia pero lo necesita. Y una via de escape a esta tensión es la expresión de un esteticismo y preciosismo simbólico que Dario proclama como caminos de salvación y trascendencia, asumiendo el principio parnasiano del arte por el arte; pues de este modo, sacraliza el arte y su lenguaje, persiguiendo formas cada vez más sublimes y perfectas en su valorización estética: “Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”.6
De este modo, el espacio público reconceptualiza la labor del escritor, transformándolo en periodista: “había un modo oblicuo por el cual los poetas habrían de entrar al mercado, hasta devenir parte indispensable de su funcionamiento, sin tener que negarse a si mismos por entero. Si no ingresan en cuanto poetas, lo harán en cuanto intelectuales (…) para que en su mayoria devengan periodistas.”7 Presenciamos entonces una profunda transformación cultural del espacio público, lo que Darío intuía en forma clara y -sin falsos motivos- reconoce también la pérdida de la autonomía del escritor bajo los nuevos formatos y soportes escriturales (diarios, revistas literarias, folletines, etc) exigidos por el público: “Antes, los escritores eran dueños, amos. Hoy, director, ministro o millonario, les arrienda”8. Y esta dependencia directa no es sino la influencia dominante del público demandante: “el escritor no es un creador independiente, sino un asalariado periodístico; al obedecer las órdenes de su administrador, está obedeciendo por caminos entreverados las órdenes del público.”9 Sin embargo, y a pesar de estas limitaciones, Dario se permite aunar la autoría al formato comunicacional de la época: la crónica periodística y la prosa modernista. Es asi como el autor podía acceder a una libertad creacional y escritural que se adaptara a las nuevas condiciones editoriales, y cristaliza en el uso de nuevas herramientas que permitan el despliegue de esta libertad: el uso consciente y reiterado del simbolo y el preciosismo estético: “tales recursos expresivos no se convocan en el texto a modo de simple ornato elegante y deleitoso (…) estos nuevos instrumentos de expresividad artística se hacen auténticos por haber sido emanación natural de la visión del mundo y de la concepción poética que profesan nuestros autores”.10 De esta forma estos dos recursos literarios permiten la libertad escritural en tanto el simbolo es “una asociación inconsciente entre un objeto real y otro imaginario sin que medie entre ellos ninguna semejanza natural que sea perceptible por la razón”11 y los que permiten acceder a otras realidades trascendentes, de acumulación de sensaciones artísticas, como es el preciosismo, el que “consigue instalarnos de entrada en una fruición estética del texto que nos aleja de todo fin inmediatamente pragmático.”12
En Darío, el simbolismo y el preciosismo crean un universo lleno de imágenes, donde cisnes, flores de lis, princesas, castillos, divinidades clásicas, seres mitológicos, brocados, sedas, mármoles, oros, piedras preciosas y símbolos heráldicos nos transportan a una subjetividad abismante que evoca eones pasados y paisajes del alma, que tiñe los registros de un expresionismo artístico. Toda esta experiencia “de viaje”, no es más que la evasión de la actualidad, de los problemas del entorno hostil al que se enfrenta el autor, como escritor en el espacio literario, y como hombre en el mundo caótico y cambiante de la modernidad. En este nuevo escenario, la ciudad, el núcleo urbano, se presenta como un universo ecléctico y contradictorio, centro y escenario natural de la experiencia estética. La temática ciudadana se configura como crisol imaginativo y matriz de las producciones artísticas del escritor: “la relación entre el desarrollo urbano y las posibilidades culturales amplias, modernas, no podía dejar de verla Darío, que fue el gran poeta errante de la época, a la búsqueda, y de modo cada dia más consciente, de los centros más cultivados donde podía lograrse un nivel más alto (…) el también, como los poetas franceses de mediados del XIX, descubre ese fenómeno original que es la ciudad bulliciosa, poblada por multitudes anónimas, sin relación de tipo emocional y sí sólo funcional o de mera conveniencia, en las cuales el hombre está solo y deambula sin apoyos.”13
Desde los elementos mencionados se configura el registro escritural de Darío, ciertamente no son todos los que caracterizan la extensa obra del autor, pero si son los elementos que me permitirán establecer relaciones de similitud con el modernismo arquitectónico de Antoni Gaudi y que se constituirán como una forma de superación conceptual del modernismo en el arte, como una forma de responder a la superación del arte por el arte, a la unidad de lo diverso en la armonía estética.
IMAGEN: El Modernismo Arquitectónico de Gaudí
La expresión y el trabajo arquitectural de Gaudí es inseparable de la ciudad de Barcelona. No podemos entender las bases de su trabajo ni los motivos artísticos que lo guiaron sin entender el contexto histórico en que se desarrolla su labor creativa. Pues bien, Gaudí trabaja en el período de la cultura catalana que se conoce como Modernisme (en catalán, o Art Nouveau en el resto de Europa), periodo que se caracteriza por una gran difusión de las artes, “vástago del romanticismo naturalista, cuyo leit-motiv fue la larga curva sensitiva, reminiscente del tallo del lirio, de la antena de un insecto, el filamento de un capullo o a veces una esbelta llama, la curva ondulante, fluida y entremezclada con otras, que surgía de los rincones y cubría asimétricamente todas las superficies existentes”.14
Este Modernisme se da simultáneo al pujante progreso económico capitalista y la incipiente “modernización” e industrialización de la ciudad: el casco antiguo de ésta había visto caer sus murallas, aparecían los suburbios industriales y el Eixample (Ensanche) era concebido y dado a luz, dotando de una nueva cara -y una nueva vida- a la ciudad condal: “Gaudí vivió este período de despertar de la prosperidad y de crecimiento urbano, y vió cómo las nuevas fábricas se levantaban no lejos de las iglesias medievales de Santa María del Mar, Santa María del Pi y la Catedral. Y en un sentido, las torres de su aún no nacida “Catedral de los Pobres”15 iban algún dia a recordar al mismo tiempo los campanarios medievales de esas iglesias góticas y las chimeneas de las nuevas fábricas, es decir, símbolos de dos eras de prosperidad catalana en Barcelona (…) El hierro fundido, el acero, el cemento y el vidrio se usaban ya en las nuevas fábricas, en los salones de exposición y las estaciones de ferrocarril…”16 Simultáneamente, la gran metrópoli nueva no se configuró como una totalidad armoniosa, sino que estaba plagada de contradicciones y disfunciones: “existía lo que hoy llamamos una sociedad periférica. Junto al nuevo splendour del deslumbramiento de las grandes ciudades, allí la pobreza era, a menudo, terrible. En este tiempo, de hecho, los pobres, los habitantes de periferia, los tugurios espantosos, la suciedad y las condiciones antihigiénicas, la enfermedad y la soledad fueron a convertirse en un fenómeno en aumento.”17 Los recursos artísticos utilizados por Gaudí también simbolizan estas contradicciones y problemas: “los elementos -piedras, metales- mal encajados y los materiales pobres, de composición grosera, son propios de la angustia y compasión que movieron a los intelectuales del período.”18 A esto se puede contrargumentar que en un primer vistazo al Modernismo, éste parecerá ser casi exclusivamente una explosión del esplendor y del lujo, una abundancia de la decoración, una exhibición suntuosa y gratuita de la ornamentación exuberante. Con todo, los ornamentos en las artes aplicadas y el uso brillante, exuberante del color en la pintura; no reflejan simplemente el entusiasmo y la decisión confidente de la nueva clase burguesa, sino también revelan una agonizante inseguridad y una fragilidad explícita. Sin embargo, el modernismo gaudiniano se expresa justamente en los mismos términos del modernismo dariano: como una disconformidad y rebeldía frente a las injusticias y saldos negativos de la industrialización. De hecho, algunos estudios estéticos de la obra gaudiniana no dudan en manifestar el énfasis social y politico que tuvo su creación artística: “esta actitud crítica cristaliza, cuando su trabajo llegó a ser más maduro, en el Utopismo religioso y social de una fe católica, de la que era militante reformista en su actitud hacia la vida metropolitana contemporánea.”19
Se asoció gradualmente al círculo de los pensadores y reformadores sociales20 que, inspirados por una doctrina católica renovada, tenazmente se esforzaron dentro del sistema mismo, para poner un matiz crítico al progresivismo del siglo XIX. Especialmente en un momento crítico para la política española, marcada por la pérdida de las últimas colonias americanas, lo que pone en crisis el concepto de Estado español y manifiesta el anquilosamiento de las estructuras del estado y la poca modernidad en el manejo económico y social de la Corona.
Es en este contexto general en el que Gaudí crea su arquitectura, en torno a esta tensión entre lo moderno y lo tradicional, y es capaz de adaptar su arte a la intuición y el sentimiento de lo contemporáneo: “Gaudí hace que el gótico se desarrolle proporcionando escultura al monumento, con lo cual se acerca más bien al tratamiento de la escultura arquitectónica de los griegos, y como primordialmente hace uso del color, el resultado es una fusión del gótico y el morisco, que lógicamente, tenía que darse sólo en España.”21 De este modo, Gaudí moderniza las técnicas de construcción (uso del fierro en estructuras base, utilización de elementos prefabricados -e incluso reciclados, como el vidrio y el trencadís22-) al mismo tiempo que conserva los elementos tradicionales (construcciones con ladrillo y piedra a la vista), promoviendo la vuelta al estilo gótico de construcción, la integración de todas las artes plásticas en la construcción de las obras (arquitectura simbólico-decorativa)23, la defensa de la orgánica pre-industrial y el artesanado (uso de hierro forjado, yesos, mampostería y cerrajería originales, etc.): “su arquitectura era el producto de una antigua rebelión contra el racionalismo. Fue una fase en la tentativa de un período industrial por alejarse del materialismo e ir hacia los campos de la imaginación, el ensueño y la poesía. Fue un aspecto de un intento por volver a enlazar el punto de vista espiritual con el materialista en las artes.”24
Darío y Gaudí fueron dos artistas modernistas contemporáneos. Si bien Darío visitó y vivió algunos años en la ciudad condal25 -donde Gaudí residió casi toda su vida- la investigación no demuestra que se hayan siquiera conocido. Argumento para decir esto las características personales y profesionales de los artistas, muy disímiles, pues si bien Darío se nos presenta como una persona empática y de palabra fácil, que gusta de la bohemia y la intensa vida social; Gaudí se retrotrae a su más íntima esfera de amigos y colaboradores, y vive casi exclusivamente preocupado de su producción artística. La diferencia ya viene marcada por el espíritu de la ocupación de cada cual: mientras Darío visita España y otros países en comisión de servicio -como dignatario de gobierno o como periodista de algún periódico- su presentación en sociedad le provee de instancias que son potencial material de trabajo, donde encontrar “lo nuevo” para cumplir con las exigencias “del público”. Por su lado Gaudí investiga personalmente en su taller las mejores formas de materializar sus ideales estéticos26 y/o trabaja en el terreno de las construcciones, instruyendo a sus obreros y artesanos: “quienes querían verlo tenían que ir a su minúsculo taller al pie de la iglesia. Allí, mientras daba instrucciones a sus colaboradores y modelistas, solía explayarse en cuestiones artísticas o teológicas, o bien hablando de política (…) Y ahora que Gaudí, en esos últimos años de su vida, había adquirido renombre en todo el país como genio solitario, también acudían regularmente forasteros intelectuales a su taller.”27
Sin embargo, como hemos visto, ambos artistas comparten plenamente los principios del modernismo artístico hispanoamericano (la difuminación de las artes, la imaginación que devenga en una producción ubérrima y preciosista, la crítica al sistema capitalista industrializador, la rebeldía estética, la creación de nuevos universos simbólicos, etc.) a la vez de superar el concepto circunscrito de modernismo en el arte: tanto en Darío como en Gaudí, podemos encontrar un concepto de modernismo que, además, propende al progreso general de las artes y todos los aspectos de la vida social. En dos de sus artículos, Darío hace alusiones a la Barcelona de Gaudí. A través de esos escritos, abriremos el concepto modernismo y veremos cómo éste trasciende a las meras artes para insinuarnos un modernismo espiritual propio del artista:
En el articulo El Modernismo, Darío afirma que “constantemente puede verse en la prensa de Madrid que se alude al modernismo, que se ataca a los modernistas, que se habla de decadentes, de estetas, de prerrafaelistas con s y todo. Es cosa que me ha llamado la atención no encontrar desde luego el menor motivo para invectivas o elogios, o alusiones que a tales asuntos se refieran. No existe en Madrid, ni en el resto de España, con excepción de Cataluña, ninguna agrupación, brotherhood, en que el arte puro -o impuro, señores preceptistas- se cultive siguiendo el movimiento que en estos últimos tiempos ha sido tratado con tanta duerza por unos, con tanto entusiasmo por otros”.28 Como especifica más adelante, esta falta de espíritu moderno en España se debe fundamentalmente a hechos de carácter social: la falta de conocimiento de idiomas extranjeros, la falta general de curiosidad intelectual y el desconocimiento completo del progreso mental del mundo. Prueba de esto es que en Madrid: “difícil es encontrar en ninguna librería obras de cierto género, como no las encargue uno mismo (…) -ni siquiera- libros de cierta aristocracia intelectual, que aún compañeros míos de mucho talento, miran con indiferencia, con desdén y sin siquiera curiosidad.”29
Cabe preguntarle a Darío entonces ¿por qué esta fuerza del modernismo se da en Latinoamérica y no en España? Y él nos responde: “en América hemos tenido ese movimiento antes que en la España castellana, por razones clarísimas: desde luego, por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo, y principalmente porque existe en la nueva generación americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo -de la nueva generación de intelectuales y artistas latinoamericanos- “Y digo: esto no será modernismo, pero es verdad, es realidad de una vida nueva, certificación de la viva fuerza de un continente.”30
Y en este punto, Darío nos deja ver que lo esencial es el progreso general, en un sentido cultural y social. No se puede hablar de progresos parcializados, mucho menos cuando este progreso trae consigo una serie de desigualdades. Se debería avanzar, entonces, en una concepción más completa e integral del concepto.
La segunda crónica de Darío, En Barcelona, demuestra las particularidades de la ciudad condal: “Allí, al pasar, notáis un algo nuevo, extraño, que se impone. Es un fermento que se denuncia inmediato y dominante. Fuera de la energía del alma catalana, fuera de ese tradicional orgullo duro de este país de conquistadores y menestrales (…) triunfa un viento moderno que trae algo del porvenir; es la Social que está en el ambiente; es la imposición del fenómeno futuro que se deja ver (…) El obrero sabe leer, discute; habla de la Revolución Social; otro mira más rojo, y parte derecho a la anarquía (…) entretanto, trabajan. Ellos han erizado su tierra de chimeneas han puesto por todas partes los corazones de las fábricas. Tienen buena mente y lengua, poetas y artistas de primer orden; pero están ricamente provistos de ingenieros e industriales…”32 En esta Barcelona Darío sitúa la cuna del modernismo español -catalán mas precisamente-, en un grupo de intelectuales “leonardistas” que, a la sombra de sus Quatre Gats 33: “lo moderno ha tenido su aparición y triunfo (…) y cuya influencia se nota en Barcelona no solamente en los espíritus escogidos, sino también en las aplicaciones industriales, que van al pueblo, que enseñan objetivamente a la muchedumbre; las calles se ven en una primavera de carteles y affiches que alegran los ojos en su fiesta de líneas y colores; las revistas ilustradas pululan, hechas a maravilla...”34 En las reflexiones de esta segunda crónica, nos queda mucho más claro el panorama cultural contemporáneo a Gaudí, aunque su participación en instancias sociales y de intercambio de ideas no fuera lo intensa que quisiéramos. De todos modos, revisando los textos y la interpretación de la obra gaudiniana, podemos decir que la modernidad de Darío y de Gaudí se siente más amplia en el sentido de que apelan ambos a una complementación de las artes, a una reivindicación de derechos, no solo artísticos y estéticos, sino también sociales y culturales, son capaces de visualizar el rol del estado en la configuración de los actores sociales y, en este sentido, reconceptualizan el espacio público de los receptores de sus respectivas artes. Pues propenden a una democratización de este espacio público y a una ampliación de los horizontes de quienes forman parte de este público receptor. Pues tienen un modo mucho más complejo de entender el fenómeno del modernismo en tanto sus demandas superan la propia esfera del arte y devienen-más que en una estética- en una ética modernista, que cruza todos los niveles de la sociedad: la cultura, la economía, la política, etc.
BIBLIOGRAFÍA
1.-DARIO, Rubén: Autobiografía. E. Univ.de Buenos Aires, 1968.-
2.-DARIO, Rubén: España Contemporánea. Garnier Hnos, París, 1901.-
3.-HORÁNYI, Mátyás: Notas sobre el concepto de Modernidad de Rubén Darío. En Revista Chilena de Literatura, nºs 2-3, Primavera 1970.-
4.-JIMÉNEZ, José Olivio y MORALES, Carlos Javier: La Prosa Modernista Hispanoamericana. Alianza Editorial, Madrid, 1998.-
5.-RAMA, Ángel: Rubén Darío y el Modernismo. E. Alfadil. Caracas, 1985.-
6.-SOLÀ-MORALES, Ignasi: Gaudí. Rizzoli, 1984.-
7.-SWEENEY, James & SERT, José Luis: Antoni Gaudí. E.Infinito, B.Aires, 1961.-
17Solà-Morales,I. “Gaudí”; pp.7.- En original inglés: “There was what today we call the fringe society. Alongside the dazzling new splendour of the great cities there was oftenn dreadful poverty. At this time, indeed, the poor, the fringe dwellers, the frightful slums, dirt and unhygienic conditions, disease and loneliness all went to make up a phenomenon of increasing proportions.”-La traducción es mia.
18Solà-Morales,I. “Gaudí”; pp.7. “The elements -stone, metals- and the way he resorted to poor, coarse materials in his externalization of the anguished compassion that moved the intellectuals of the period.”
19Solà-Morales,I. “Gaudí”; pp.12.- “This critical attitude cristallized, as his work became more mature, into the religious and social Utopianism of a Catholical faith that was militantly reformist in its attitude to contemporary metropolitan life.”
20“Gaudí estaba sumamente interesado por los problemas sociales y se sentía atraído en especial por los autores franceses que habían tratado el tema. Se había asociado con los organizadores del movimiento cooperativista en Cataluña a través de la Societat Obrera Mataronense. Y su primer ensayo de Urbanismo consistió en los planos para un conjunto de viviendas obreras con una fábrica y servicios sociales basados en la concepción cooperativista, influida por Fournier y Owen. Este proyecto fue exhibido en la Feria Mundial de París de 1878.” Sweeny, J.& Sert,J. “Antoni Gaudí”; pp.41.-
23Sus símbolos se basan principalmente en la observación de las formas de la naturaleza (vegetales, animales, insectos, el mar Mediterráneo) y el uso de simbolos religiosos tanto cristianos como de sustitutos de religión: hieráticos, egipcios, herméticos, ocultistas y de la cábala, etc.
25Hizo formalmente dos visitas como cronista del peiódico La Nación, en 1898 y en 1899. Luego, alrededor de 1912 fija residencia “en Barcelona, en la calle Tiziano número 16, en una torre que tiene jardín y huerto donde ver flores que alegran la vida y donde las gallinas y los cultivos me invitan a una vida de manso payés (campesino) he buscado un refugio grato a mi espíritu.” (Postdata en España a su Autobiografía, pps.169-170) Una nota al pie, posterior a la Postdata, señala que en 1914, Rubén Darío salió de Barcelona invitado a dar una serie de conferencias en Nueva York. Cae enfermo y nunca más regresa, pues muere en León, Guatemala, el 6 de febrero de 1916.
26De hecho, los últimos años de su vida los dedica exclusivamente al avance del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde instala sus habitaciones y su taller y donde vive hasta que muere, atropellado por un tranvía, el 10 de junio de 1926.
27Sweeny, J.& Sert,J. “Antoni Gaudí”; pp.51. Gracias a este aislamiento profesional, los escritos que actualmente existen de Gaudí son alusiones y recuerdos de amigos, colaboradores y personas que se relacionaron con él, tanto profesional como personalmente.
33Conocida cervecería y café donde se reunían artistas e intelectuales modernistas, ubicada en los bajos de la Casa Martí (obra de Josep Puig i Cadafalch años 1894-95) en la calle Montsió de Barcelona. Parroquianos frecuentes de este café era el escritor Santiago Rusiñol, Ramon Casas y Miquel Utrillo.